Интервью брала Анна Пушина.

Боб, расскажи, пожалуйста, как начиналась твоя творческая жизнь?
До живописи я сделал около двухсот концептов. Заниматься искусством изобразительным я стал случайно. До 32 лет я занимался всякой чушью: был электриком, грузчиком, санитаром, художником по свету… Работа неинтересная для меня.

Ну, художник по свету — это уже творческая работа. В театре?
Была такая контора «Ленконцерт», ну какая там творческая работа? Я там работал с 73 года, и к тому моменту я еще не попал в среду ленинградского андеграунда. Вообще, я далеко не сразу связался с этой средой. В Петербург я приехал в 62 году. Поступал в медицинский институт — поступил со второго раза. Это было мое идиотское материалистическое сознание — глубочайшее заблуждение, что если я буду знать человека физически, то буду знать и то, как он думает. Проучился я в мединституте два курса. Там был организован подпольный кружок по изучению философии экзистенциализма. Нас было пять человек: один немец из восточного Берлина, кстати, его все-таки посадили по возвращении, после отчисления из института; про судьбу троих других ничего не знаю. После вынужденной досрочной сдачи сессии мы как-то все разбежались. Досрочной ее нам сделали специально, чтобы помочь избежать лагерной судьбы.
После этого я устроился в институт прикладной химии (ГИПХ) работать электриком. Дошел там до энергодиспетчера — довольно высокая должность по тем временам. Жилья не было, жил в гостинице, снимал комнату за городом. Но после работы проводил время в городе. К искусству никакого отношения тогда не имел. Ну, разве что философия содержит какие-то аспекты искусства. Занимался экзистенциализмом и тогда, и сейчас.
После работы в ГИПХе поступил в очередной раз, теперь уже в педиатрический институт, проучился там пятнадцать минут и на этом завершил свои попытки с официальным образованием. Официально у меня была всегда философия. Потом я устроился в театр реставратором по свету, а уже после театра перешел в «Ленконцерт».
Примерно в то же время уезжал два раза в экспедиции по полгода.
Два основных посещаемых мною места тогда в Ленинграде — это «Сайгон» и Публичка («Сайгон» с 65-го, Публичка — с 62-го). Как-то, после очередной моей экспедиции, в «Сайгон» приходит очень интересный человек и буквально кричит: «Хочу разговаривать с философом!» — и ему указали пальцем на меня. Мы с ним сошлись и трое суток разговаривали, подружились. Он мне рассказал, что есть у него друг, художник, и что, якобы, мы с ним никогда не сойдемся во взглядах. Через какое-то время он меня знакомит со своим другом — художником Валерием Клеверовым (Клевером). Мне захотелось ему помочь, и я организовал такую галерею в его квартире: сделал квартирную выставку, развесил все его работы по комнате в 27 метров. Работы он свои тогда писал, устраиваясь на предприятия оформителем «ленинского уголка», чтобы писать всякую чушь там… типа «Слава КПСС», а на самом деле писал свои картины. Я же стал заниматься продажей его работ.

А где ты брал людей, желающих купить работы Клевера?
А где угодно: в «Сайгоне», в трамвае, через «сарафанное радио». За счет продаж работ поменяли ему комнату в коммуналке на квартиру. Комиссионных я у него не брал, хотя уже в то время было распространено брать за продажу 25 процентов от прибыли. Клеверу же, видимо, было неудобно, что я не беру комиссионных, и однажды он так невзначай сказал: «Боб, ты художник», а я и поверил ему. Потому что я ему доверял. Тогда для меня художник — это что-то святое было, а я в Клевере видел настоящего художника.
Но он мне почему-то запретил работать красками. Дня три я думал и понял: все, что меня окружает, все вещи вокруг — это и есть краски. Многие выкидывают вещи на помойку, а в них ведь очень много жизни, и этот образ надо из них вытащить. Я понял, что из этого я могу делать концепты, это вполне изобразительный материал. Тогда я и сделал около 200 концептов и называл их, например, «Моя первая школьная учительница», «Икона технократа», «Ящик для дураков — телевизор», «Государство и протест», «Живая пыль», «Царь Дилонис», «Zoo технократия» и т. п.
А потом мне Вовочка подсунул банки хозяйственной эскизной краски. Он выкинул все из комнаты, и я ему сверху донизу написал на так называемых холстах, так как это были не холсты, а обивки диванов, то есть все то, что люди выбрасывают. Пришел Клевер, увидел мои работы и, прижав меня в угол, сказал бросать концепты. В целом, я могу сказать, что Клевер и есть мой учитель в искусстве. В это время начинают проходить выставки в ДК им. Газа, в ДК «Невский».

Ты же не участвовал в этих выставках?
В газаневских — нет, в квартирных только. Первая моя выставка прошла в конце мая 74 года, после того, как сгорела мастерская Жени Рухина. Мы вышли к Петропавловке и устроили выставку-протест.

А где ты делал свои работы-концепты, у тебя была мастерская?
А где угодно: на лестничной площадке, на чердаках, в подвалах — мастерской у меня тогда не было. Более того, до 50 лет у меня и никакого жилья не было. Ни мастерской, ни жилья не было. Были только картины.

А где ты хранил работы?
Нигде. Где рисовал, там и оставались. Люди забирали. Сколько я их нарисовал, не знаю. Может хвастливо прозвучит, но, думаю, несколько тысяч, не меньше. И где они сейчас находятся, не знаю. У меня осталась самая малость.
Значит, первая твоя мастерская появляется здесь, на «Пушкинской»? Тогда расскажи, пожалуйста, как и когда ты сюда попал?
Я больше 20 лет прожил на углу Невского и Владимирского проспектов, в комнатке 16 метров, у гражданской жены Женечки. Вся эта комната была заставлена моими картинами. Можно сказать, что там и была моя первая мастерская.
О Пушкинской, 10 я впервые узнал от Игоря Орлова. Он мне сказал, что организуется сквот художников и что есть мастерская. В конце концов мне дали квартиру № 54 в другой части дома (то есть не в той, где сейчас находимся). Поначалу я просто туда приходил, работал, а потом уже в 89-м переехал окончательно. До  сквота на «Пушкинской» меня Олег Маслов пригласил в «НЧ/ВЧ». С ними я попал в сквот на Каляева, 31. Там я и осуществил свой первый большой живописный проект «Куклы мира шествуют по миру» (23 метра в длину и 5–6 метров в высоту). Потом я уехал в Голландию, а когда приехал, уже не вернулся в сквот на Каляева.
Когда же у меня появилась большая мастерская на «Пушкинской», я решил, что пора делать большие работы. После первого проекта «Куклы мира шествуют по миру» возникла идея создания второго большого проекта — «Heilige Sunder» (120 метров в длину и в высоту потолка). Я выставил этот проект параллельно с выставкой Игоря Орлова в ЦВЗ «Манеж» в 92 году. А первая моя персональная выставка в Ленинграде — причем, это была первая официально разрешенная выставка художников-нонконформистов с 1924 года — состоялась на Литейном проспекте в Дирекции областных музеев в 86 году.
Также у меня были персональные выставки в Италии, я был участником Венецианской биеннале 78 года. После приезда из Италии у меня какое-то время не было мастерской на «Пушкинской», так как ее занимали другие художники, но она продолжала числиться за мной.

Какое участие ты принимал в создании арт-центра?
Я был и есть член правления, активно участвовал во всех мероприятиях, боролся за Пушкинскую, 10 вместе со всеми. После 98-го я переехал в нынешнюю мастерскую.

Ты художник, заставший весь период существования Пушкинской, 10. Скажи, пожалуйста, ты ощутил на себе этот переход от старой «Пушкинской» к новой?
Относительно самого себя не ощутил, а со стороны смотрю — резко отличается.

А как художнику где тебе интересней работалось: на старой или на новой «Пушкинской»?
Да это на самом деле не имеет никакого значения — хоть на чердаке, хоть в подвале. В любом пространстве есть возможность вытащить образ из ассоциативного ряда, донести до зрителя и быть художником.

То есть для тебя имеет значение зрительское восприятие твоих работ?
Это дидактический вопрос, поэтому я отвечу, что не имеет. Если копаться чуть глубже, тоньше — имеет, потому что всегда идет диалог, поиск alter ego как философской категории. А так, кто такой зритель, кто такой художник? Я не знаю. Когда творишь, просто погружаешься  в эту стихию, а все остальное где-то там далеко, не имеет значения.

А для тебя существуют такие категории как актуальное/неактуальное искусство? Применим ли этот термин к твоему творчеству?
Я не знаю, что это такое.

Состоишь ли ты в каких-то еще союзах художников помимо «СК»?
Нет. Они меня не трогают, и я их не трогаю — это самое благодарное сосуществование. А состоять где-нибудь… Художник всегда один — это моя точка зрения, возможно, ошибочная.

То есть для тебя не существует разницы между деятельностью СХ, IFA, «СК»? Ты их вообще-то различаешь?
Как идеологию — различаю. У художника или у группы художников есть продукт, сухо скажу, есть картинка — смотрите!

Ты говоришь, что художник всегда один. Тогда почему  возникла необходимость создания группы «Летопись». То есть был такой момент, когда ты почувствовал, что художникам нужно объединяться в группы?
Художник тот же самый летописец — исходя из концепции экзистенциализма или неоэкспрессионизма, то есть здесь и сейчас. Художник — летописец, но в отличие от записывающего факты художник имеет другие материалы. Фактологию эту так или иначе надо передать изобразительными средствами. В состоянии я это сделать один? Нет. Нужно стать участником продвижения, процесса, суметь выхватить кусок времени из континуума. Жесточайший отбор. Смогу ли я это сделать один? Нет. Каждый видит в своем аспекте. Когда мы все вместе приносим по работе, мы выражаем фактор времени. Так и появился замысел «Летописи».

А сколько просуществовала группа «Летопись»?
С 76-го по 78 год. В 76 году уехал мой учитель, и для меня это стало трагедией. Тогда и возникла идея создания «Летописи». А в 78-м я уехал в Италию.

Расскажи, пожалуйста, над чем ты работаешь сегодня?
У меня совершенно «идиотский» замысел: сделать работу в пять тысяч квадратных метров. В интерьере или экстерьере — все равно, неважно, где будет реализован этот проект. Он называется «Two Highways», как перевела Екатерина Андреева, «Два большака». Символизирует это два пути: путь земной и путь небесный. Словно пролетаешь по магистрали на огромной скорости, и все проносится мимо. Я назвал этот проект по-американски, потому что Highway — изначально американская реалия, и поэтому по-американски звучит точнее, чем на русском, ближе к моему замыслу. Так же и «Heilige Sunder» намного точнее на немецком, нежели на русском. Немецкий более «прямой» язык, без нагруженности, пластичности.
Как и любой свой относительно большой проект, этот я делаю поэтапно, в три этапа: начинаю с первого шага, затем перехожу ко второму и т. д.. Первый этап — это поиск идей и их фиксация: я делаю огромное количество маленьких набросков. Второй шаг — трансформация: к каждому наброску я делаю по пять пастелей. То есть проект постоянно находится в процессе создания и трансформации: появляются новые материалы с новыми физическими свойствами, меняются обстоятельства, я подчиняюсь им и подчиняю — все надо учитывать. И третий этап — конечный, реализация проекта.
На данном этапе к проекту «Two Highways» создана серия компьютерных эскизов, то есть в основе своей он у меня готов. Дали бы средств, рабочих и поверхность — и все это станет реальностью. Кроме того, у меня сейчас сделаны 6 тысяч пастелей формата А3. И ни один компьютерный эскиз не дублируется в пастели. Самое главное для меня — вытащить образ из ассоциативного ряда и донести мысль до зрителя; совершенно неважно, чем, какими материалами и средствами это сделано.