ФНО. Глюкля — Наталья Першина, Цапля — Ольга Егорова. Интервью брала Анна Пушина.

Расскажите, пожалуйста, как и когда вы попали на Пушкинскую, 10? При каких обстоятельствах это произошло?
Глюкля. «Пушкинская» тогда была настоящим центром сопротивления. Самым острым местом в городе, где вообще происходила жизнь. Тем более тогда это был захваченный сквот.

То есть вы попали на «Пушкинскую» еще до ремонта?
Г. Да, и у нас с этим связана целая история. Я тогда расписывала шелка, и у нас с Цаплей возникла идея найти спонсора, чтобы их продать. И вот мы вышли на  Невский в поисках этого спонсора…

Где вы их искали, на улице?
Г. Нет, мы заходили в банки. Это было очень смешно. Цапля разворачивала перед изумленными банковскими сотрудниками мои шелка и говорила совершенно какие-то для них бредовые речи, типа: «На этом полотне вы видите отражение всех наших комплексов и страхов». Представляешь, как это выглядело в их глазах? По тем временам это был такой наивный и дерзкий порыв. «Девушки, какие вы странные, симпатичные и странные», — говорили нам в банках. От всего этого, конечно. становилось все грустнее и грустнее… И каким-то образом в этот же день наши ноги привели нас на Пушкинскую, 10, где мы увидели пол в камушек — это была «Галерея 21». Пол в камушек в галерее — это было потрясение для нас! Это то, что нас притянуло в это место, а вовсе не кибер-фемин движение, от которого мы долгое время открещивались.

А на тот момент ваш творческий союз  уже существовал как «Фабрика найденных одежд»?
Г. Нет, на тот момент это еще не было артикулировано как проект, тезис о том, что работа вдвоем — это художественный проект, тогда еще не был сформулирован. Мы ведь тогда только вышли из классических учреждений.

На основании чего стало возможно ваше арт-объединение?
Г. Мы тогда уже понимали, что работа вдвоем — это работа, которая может быть противопоставлена разделенному обществу, крайнему индивидуализму художника, его авторскому эгоцентризму. Мы же, напротив, настолько заводились друг от друга, настолько нам было интересно работать вместе, что мы нашли свой способ художественного сосуществования и сотворчества.

Вы учились вместе?
Г. Нет, вместе не учились, Цапля вообще не из Петербурга. Первая наша андеграундная среда в Петербурге — это Борей. Там мы и познакомились.

Цапля, у тебя, оказывается, искусствоведческое образование?
Цапля. Да.

То есть концептуально-аналитическая часть ФНО — это твоя работа? Или ваша совместная?
Ц. Совместная, конечно. У нас все рождается в сотрудничестве-сотворчестве. Мы не разделяли эти территории — кто что делает? У нас динамическая гармония.

При этом  вы оставляете за каждой право быть независимой?
Ц. Да, мы занимаемся и самостоятельными проектами.

А почему вы открещивались от феминизма?
Г. Ира Актуганова, которую мы встретили на Пушкинской, 10, стала нам говорить, что мы феминистки, а мы это категорически  отрицали. Мы просто тогда считали, что являемся жрицами искусства и должны принести себя в жертву на алтарь искусства, однако при этом активно занимались поисками идеального возлюбленного. Мы вообще тогда занимались преимущественно свободой самовыражения, и поэтому Ира с Аллой (Ира Актуганова, Алла Митрофанова) решили, что мы феминистки.
А то, что мы действительно феминистки, мы осознали довольно поздно, уже во взрослом возрасте — лично я, уже став матерью. Со временем прояснились многие вещи. Оказалось, что все западные художницы, работающие с одеждой, называют себя феминистками. Когда мы начинали работать с одеждой, мы ничего об этом не знали. Ведь одежда — это тоже пассивная субстанция, которую используют: ее надевают, эксплуатируют.
Я считаю, что главная идея, на которой держится все современное искусство, — это идея сопротивления, и ничего прекраснее, красивее и свободнее этого нет. Смысл эксперимента — это сопротивление.

А как на вас повлияла Пушкинская, 10?
Г. Для нас было очень важно, что мы в свое время попали на «Пушкинскую», потому что эта среда нас сформировала. А бездомной Ольге дала кусок территории, где был первый магазин ФНО.

Расскажите, пожалуйста, подробнее об идее этого магазина, как он функционировал на старой «Пушкинской»?
Г. Первый магазин ФНО существовал на Пушкинской, 10 с 1994-го по 2000 год и отличался от последующих его формаций своей яркой аполитичностью, элитарной закрытостью, высоким эстетизмом. Акцент был тогда сделан не на модернизм, не на переделывание вещи и создание из нее артефакта, а все было сосредоточено на истории этой вещи. Нас соблазняла история, интересовал контекст, а не сама вещь как таковая; то есть это была такая рефлексия на тему «вещь не важна, важен контекст». В магазин приходили люди, и им рассказывались истории о вещах. Цапля, заламывая руки, говорила что-то вроде: «А вы знаете, что произошло с этой кофточкой? Она страдала, страдает и сейчас». Это был достаточно оригинальный концепт по тем временам. Нашими посетителями была богемная или околобогемная публика.

На тот момент концепция арт-проекта «Фабрика найденных одежд» уже была сформулирована?
Г. Да, вполне артикулирована. Но все это делалось самостоятельно, по какому-то наитию, нигде не было вычитано или подсмотрено. У нас с Цаплей был интерес к старой одежде, и это нас вначале и объединило. Мы стали певцами ветоши.
Ц. Ира Актуганова для нас на «Пушкинской» стала мамой родной, она нам очень во многом помогла. Спасибо ей большое за все.
К нам в магазин тогда приходили люди с проблемами, в состоянии депрессии. Вообще, 90-е были очень депрессивными временами. Приходили люди поговорить и поменять себя.

В условиях старой «Пушкинской» идея магазина, на ваш взгляд, была успешно реализована?
Г. Тогда у нас с Цаплей были немного разные представления о том, для чего мы это делаем. У Цапли была ставка на коммуникативность, я же выступала за антипубличность. Я настаивала на том, что вещь — это художественный объект. Но вдвоем мы все очень здорово придумывали.

А параллельно работе магазина что-то еще происходило, вы делали выставки  с одеждой, занимались перформансом?
Ц. Да, конечно, мы делали выставки. Например, серия выставок «Личные коллекции». Через вещи мы пытались рассказать о человеке: «Личные вещи Кати Андреевой», например, или «Письма Беллы Матвеевой», «Страхи О.Т.» (Ольги Тобрелутс).
Г. Но все-таки тогда наиболее важным для нас был не столько результат, сколько сам процесс проживания, процесс поиска идеального возлюбленного, не найдя которого мы должны были броситься в реку. Общение с нашими друзьями, обсуждение литературы, искусства — это и было самое главное. Мы были крайне на этом сосредоточены.

А сейчас вы переоценили все это, смотрите на вашу романтическую юность с иронией?
Г.  Нет, я вспоминаю это с теплой иронией, считаю, что мы были абсолютно правы, шли по правильному пути.

Скажи, пожалуйста, ваша мечта об идеальном возлюбленном реализовалась в жизни? Лично у тебя?
Г. Да, она реализовалась, но очень смешно, совсем не так, как я себе это представляла. Мы научились ценить реальное через поиски идеального. Не отказываясь от идеального, мы узнали цену реального, и реальное стало идеальным.

Поиск идеального возлюбленного — это была составная часть вашего художественного проекта, творческая идея?
Г. Да, несомненно: все, что мы делаем в искусстве, очень тесно взаимосвязано с нашей жизнью, из нее проистекают все наши художественные идеи. Всегда была ставка на саморефлексию.

Насколько я понимаю, вы всегда существовали достаточно  независимо, не входили ни в какие другие группы и объединения?
Ц. Да, но сейчас мы добровольно и сознательно выбрали, с кем работать; это наше сотрудничество со «Что делать». Сейчас мы не видим себе другого пути, кроме работы художника с обществом, поэтому можно сказать, что наша работа на данный момент социальная и даже в какой-то степени политическая.

А разве раньше ваше творчество не было направлено на работу с обществом?
Ц. Раньше мы больше работали с внутренним миром человека, с его переживаниями, страхами, комплексами.
Г. Да, раньше я, например, могла сделать такую работу, как «Локоны возлюбленного»: выставить в коробочке локоны, и это было крайне-крайне личное… Тогда нас не интересовала никакая политика. Тогда пространство требовало разбираться с внутренним, потому что внешнее себя дискредитировало настолько, что для людей чувствительных, коими являются все художники, необходимо было разбираться с внутренним, так как слишком долго субъективность подвергалась безумным метаморфозам истории и требовала внимания к себе.

А сейчас сфера внутренняя вас интересует меньше? Вы обратили свою деятельность во внешнюю среду?
Ц. Да, сейчас наша работа в основном направлена на работу с социумом.
Г. Время изменилось:  субъективное «подлечено», можно претендовать на обобщения.

Но при этом вы и раньше много работали и работали интересно…
Ц. Работали мы тогда гораздо меньше, чем сейчас. У нас была концепция жизни как искусства проживания. И проживали мы действительно очень энергично. А потом приезжали кураторы из разных стран и желали, чтобы мы показали им то, что мы делаем. А нам было нечего предъявить. А как можно показать процесс проживания?
Г. Плюс ко всему все было связано с неумением внятно на иностранном языке артикулировать нашу концепцию. Мы тогда еще не преуспели в умении объяснять на английском то, что мы делаем.

Какие у вас ощущения: изменилась ли сейчас Пушкинская, 10 по сравнению с временами сквота?
Г. Конечно, изменилась…
Ц. Что значит изменилась?! Просто пустыня по сравнению со старой «Пушкинской»! И я не думаю, что в этом вина самой «Пушкинской». Все очень сильно изменилось: и в стране, и в обществе. И отношение к искусству изменилось.

А происходили ли с вами какие-то интересные или казусные истории, случаи на старой «Пушкинской»?
Ц. Много всего было. Мы все тогда были ужасно нищие, но при этом все были ужасно счастливыми. Не всегда сытые, но всегда пьяные… Все жили на пределе.
Г. Веселье было для нас в 103-й («Галерея 103»). Но для нас тогда важны были события и истории, связанные с нашей художественной деятельностью, например, наша первая совместная выставка «Подруги».

Что вы показывали  на этой выставке?
Г. Идеальное и реальное.
Ц. У нас была такая концепция, что Глюкля занимается идеальными  белыми платьями, а я, значит, в роли ангела, мусор подбираю… Вместо картин на стенах висели старые купальники 50-х годов. В пространстве были развешаны белые платья. Под ними — черное под стеклом. Белые взмывали над ним, символизируя волю к вечной жизни, надежду. Старые купальники как советское прошлое необходимыми стражами висели на стене. (Денисов, Шувалов помогали укладывать стекло.) А после открытия был знаменательный момент: все присутствующие мужчины переоделись в женские платья. И это было потрясающе! Переодевание как терапия — великий освобождающий метод.
Потом в 21-й  («Галерея 21») у нас еще была важная выставка-перформанс «Аутодафе». Мы с Глюклей поехали тогда в Коктебель и взяли с собой черное в белый горошек платье. И там оно стало нашим лирическим героем и проделывало то, что у нас самих не получалось делать: забиралось в почтовый ящик, претворялось письмом, взбиралось на плечи к прекрасному юноше.
Г. Оно воплощало все наши желания.
Ц. А желаний у нас тогда было очень много… Мы это все подробно фотодокументировали. В конечном итоге в этом платье накопилось очень много всего, и оно обрело собственное тело. И мы приняли решение сжечь платье, чтобы освободить душу.

Для вас важно, чтобы то, что вы делаете, было доступно пониманию зрителя? Думаете ли  вы о том, актуально ли ваше творчество или нет?
Ц. Сначала это было несущественно. Нам не с кем было себя сравнивать. Своему кругу мы, конечно, были интересны. Для нас важно было производить поэзию, и  поэтому наш язык был крайне поэтическим. Только спустя какое-то время мы стали узнавать и понимать, что то, что мы делаем, невероятно актуально в Европе.
Г. При этом я считаю, что тогда уже нашим достижением было то,  что всему, что мы делали, мы отводили роль искусства и ничего другого.

Расскажите, пожалуйста, о вашем знаменитом прыжке в Зимнюю канавку. Страшно было?
Ц. Очень. Кроме того, в этот день с утра начались звонки от наших знакомых, предупреждавших о различных опасностях, подстерегающих нас в Зимней канавке; например, о торчащей под водой арматуре и т. п.

А вы предварительно как-то обследовали дно канавки?
Г. Да, изящно бросили камушек в воду… Cкидан был Свидетель.
Ц. Ну, нет, мы даже измеряли глубину утюгом на веревочке.

А плавать вы умели-то?
Г. Да, умели, но все равно было ужасно страшно. Я помню, что стою на мосту, а у меня ноги дрожат, но я не могу сказать об этом Цапле, так как боюсь тем самым навредить нам обеим. В общем, кошмар.
И ведь после нашего прыжка было множество разных толкований смысла этого действа; и суицидальный смысл тоже кто-то увидел. Маме моей, например, звонили посреди ночи и говорили, что ее дочь утопилась. А для нас это как раз таки был прыжок преодоления.
Ц. Это было такое счастье. Такие потрясающие ощущения мы испытали после этого прыжка.
Г. Кроме того, это было наша первая медийная акция: мы позвали телевидение, об этом потом много говорили и показывали. Наш прыжок даже стал постоянной заставкой в одной из телепрограмм на Петербургском канале. А сам перформанс только наши ближние видели, да Тимур Петрович Новиков приехал на велосипеде посмотреть, да Сергей Чернов, да «Новые Тупые» — и все.

Девочки, а что эта за история такая с полученным кем-то из вас грантом на рождение ребенка? Это правда?
Г. Правда. Мне было трудно родить ребенка, и я долгое время в связи с этим лежала в больнице. И то, что я увидела там — те условия, в которых лежат в больницах наши женщины, — ужаснуло меня. И тогда у нас с Цаплей стали возникать идеи по поводу того, чтобы такое сделать в этих стенах, чтобы преобразить это пространство, принести туда искусство, кусок нашего мира… На реализацию наших идей нам тогда дал грант фонд «Мама Кэш», который занимался подобными социальными проблемами. Но мы не реализовали, к сожалению, тогда это. Не получилось по разным причинам. Но, правда, потому что рождение ребенка инициировало необходимость социальных проектов, преобразующих общество.

Скажите, а ваша семейная жизнь взаимосвязана с вашей художественной деятельностью?
Г., Ц. Да, для нас эти вещи неразделимы.

Рождение детей как-то повлияло на ваше искусство? Вы стали другими глазами смотреть на мир?
Г. Конечно, повлияло. Мы ушли от эгоцентричности, от бесконечной саморефлексии. Нам теперь интересно не себя нести в искусстве, а нести искусство тем людям, которые в этом нуждаются, которые больны физически или психологически, которым мы можем помочь тем, что мы делаем.

Над чем вы сейчас работаете?
Ц. Сейчас у нас много всяких разных проектов, связанных с видео. Еще у нас есть идея, которую очень хочется реализовать — делать совместные проекты с людьми, которые, например, болеют СПИДом. Туда могли бы приходить люди, которые готовы выразить таким людям солидарность. Это должно быть что-то вроде клубного общения, кафе с театральной площадкой или что-либо в этом духе.
Г. Еще более доступная идея — перемещать магазин по проблемным территориям, тем самым вовлекая этих людей в художественную ситуацию.
Ц. Кроме того, у нас остается феминистская тема: мы собираемся организовать курсы под названием «Свежий взгляд» для женщин среднего возраста, переживающих кризис, а также для молодежи.
Г. Еще мы стали работать в направлении арт-терапии. Нас пригласили участвовать в конгрессе арт-терапевтов. Интересное сотрудничество у нас намечается с «Игуан-дэнс», там работают с телом, и эта тема тоже важна для нас.

А в каких-нибудь других союзах, кроме «СК», вы состоите?
Ц.  Между прочим, я и в «СК» не состою. В свое время почему-то не приняли, а сейчас уже не пыталась. В итоге я состою только в ФНО и в «Что делать». А Глюкля еще член Союза художников.

Глюкля, а каким образом ты  попала в члены СХ?
Г. Я очень быстро поступила в Муху, очень хорошо училась и очень хотела свою мастерскую, чтобы работать независимо. И родители мне тогда помогли.

В настоящее время вы прекратили сотрудничество с «Галереей 21»?
Да, пока мы пошли своим путем, независимо от «Галереи 21».

Какое место в вашей жизни и художественной судьбе занимает Пушкинская, 10?
Ц. «Пушкинская» нас сформировала. Тогда это была настоящая жизнь, здесь творилось настоящее искусство, каждая выставка была событием, все это активно обсуждалось, переживалось. И даже эти две кошмарные зимы, которые мы пережили на Пушкинской, 10, это тоже незабываемо.
Г. Достаточно рано я стала резко для себя разграничивать «конформизм — нонконформизм», что было равносильно для меня антитезе «жизнь — смерть». Поэтому у меня даже не возникло  вопроса, где и с кем быть, и «Пушкинская» стала для меня той средой, которая формировала. Это были походы по мастерским, много времени было проведено в «Галерее 103», где культивировался «процесс проживания» через общение, через различные арт-вечеринки, тусовки, выставки. Там работала эта идея коллективности, которая поддерживала и наше с Цаплей художественное сотворчество. Среда Пушкинской, 10 очень повлияла на мозги и на способ чувствования.